Cátedra Che Guevara - Colectivo AMAUTA

En momentos de búsqueda de una ideología y una identidad propia, Cuba se adentra en la exploración de un cine propio a su situación particular. Una situación en la que todo está siendo removido desde sus cimientos, donde nada permanece y todo lo sólido se desvanece en el aire.

Cuba y el cine

Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa, y la levantan
con la levadura del sudor. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en crear.

Crear es la palabra de pase de esta generación.

José Martí

La revolución del 59 encontró a los cubanos sedientos de una nueva cultura, de una expresión propia del pueblo. No puede pensarse la construcción de la revolución solo en la esfera política y económica, es intrínseco a ella, la revolución en la esfera cultural. En palabras del propio Fidel “Nosotros hemos sido agentes de esta Revolución, de la Revolución económico-social que está teniendo lugar en Cuba. A su vez esa Revolución económica y social tiene que producir inevitablemente también una Revolución cultural en nuestro país.” [1]

Esta preocupación por la recreación de la cultura responde a una característica distintiva de la revolución cubana. El campo ideológico es estratégico para los revolucionarios, ven allí el terreno indispensable por donde debe avanzar la revolución, será allí donde se afianzará y a través de la cultura y la ideología se construirá al hombre nuevo y con él a la nueva sociedad. Esto se hace visible en los primeros meses de la llegada de los barbudos al poder. El 26 de Julio de 1959 el Che le escribe a Alfredo Guevara[2]: “Mi estimado Alfredo, apenas recibí tu carta me puse en contacto con una compañía e hice por mi cuenta el siguiente ofrecimiento: instalación, por parte de Japón, de un estudio con todo el equipamiento para tres películas mensuales, pago en azúcar. (…) Te envío con el portador un libro que talvez pueda servirte, no se su valor porque no hablo ingles ni entiendo de cine. Che”.

Que los dos principales dirigentes de la revolución irrumpan también en el plano cultural, dice mucho sobre esta Revolución que supo entender que sus bases no solo están en lo económico, sino que se hace imprescindible construirse sobre bases culturales, ideológicas, morales, éticas, humanas.

Cuba no contaba con una gran infraestructura, pero sí con algunos cineastas formados en Italia bajo la influencia del Neorrealismo, y especialmente contaba con ideas y una nueva realidad que mostrar y construir. Como decía Glauber Rocha, “los nuevos cines empezaron con una idea en la cabeza y una cámara en la mano.”

La Revolución tomó algunas medidas decisivas en este plano. Creó el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), los cinemóvil (unidades móviles, camiones, incluso barcos, que recorrían el interior de la isla llevando el cine a todos los rincones del país[3]), la revista Cine Cubano, el programa televisivo 24 cuadros.

Cuba, la revolución, el cine y las masas.

En los años 60 proliferaron en toda América Latina los cines políticos y militantes: el Cinema novo brasileño, en Argentina se gesta el Cine de la base y el Cine liberación, Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau en Bolivia, en cada país se dio con sus especificaciones, pero a la vez nacían de una misma necesidad y convergían en puntos similares de creación.

Desde la problemática especifica del cine como herramienta de construcción de una nueva conciencia y como transformadora de la realidad en la que se inscribe, Cuba se enfrentó al problema de la comunicación de masas desde el propio Estado; a diferencia de los otros cines políticos, que debieron enfrentarlo desde los márgenes.

Los cineastas cubanos se enfrentaron a dilemas tales como ¿Cómo definir la naturaleza del cine revolucionario? ¿Cómo alterar la exhibición y cambiar los gustos de los espectadores, que habían sido alimentados por las imágenes y los géneros de Hollywood? En 1964, en un articulo publicado en Cine Cubano, Julio García Espinosa[4] analiza y critica el cine realizado hasta entonces y se pregunta ¿qué clase de películas debían hacerse y que películas debían exhibirse? Este será el eje fundamental en que se dividirá la comunidad artística cubana, y será materia de profundas reflexiones e intentos de reconstrucción de una cultura auténticamente cubana y genuinamente revolucionaria.

Pero ante un acontecimiento como la construcción de la revolución y ante la necesidad de crear al hombre nuevo, el naciente cine cubano se vio en la encrucijada de cómo llegar a esas masas cubanas, tan poco acostumbradas a ver cine de su propio país; cómo reflejarles y hacerlas reflexionar sobre lo que les estaba pasando en ese momento tan particular de su Historia. Se trataba de, en tanto artistas y revolucionarios que, “exprese(n) en el cine no ya las transformaciones revolucionarias, sino el espíritu revolucionario de la transformación”[5]. Porque de eso se trataba, no de mostrar lo que el pueblo veía ya con sus propios ojos, sino develar a través de las imágenes lo que esas transformaciones posibilitaban, plantear en el mundo de la imagen las opciones que ofrecía la realidad.

Tomás Gutiérrez Alea (Titón)[6], al plantearse esta problemática, rechaza el uso de formulas del cine burgués e indaga en la significación de una cine popular, dando cuenta de su incapacidad de conjugar la ideología revolucionaria con la masividad. Pero va aún más allá y se pregunta que sectores son los populares, a los que debe dirigirse el cine revolucionario y se responde que serán aquellos “que mejor encarnan, conciente o inconscientemente, las líneas de fuerza que configuran el desarrollo histórico, es decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el planeta” Entonces se hace necesario responder a los intereses mas vitales de esas masas, por lo que el cine popular “debe responder no sólo al interés inmediato (necesidad de disfrute) sino que debe responder también a la necesidad básica, al objetivo final: la transformación de la realidad y el mejoramiento del hombre”[7]

Memorias de un cineasta en el subdesarrollo

En su película Memorias del subdesarrollo (1969) Titón plantea esta problemática desde lo fílmico.

Cuenta la historia de Sergio, un intelectual pequeño burgués cuya familia y amigos huyen a Miami, pero él decide permanecer en la isla. Es confusa posición política respecto a la revolución, desprecia el subdesarrollo cubano, y a sus gentes, pero también al snobismo pequeño burgués. Sergio es un personaje contradictorio. En su interior se expresan las mismas tensiones y contradicciones que conviven en la isla posrevolucionaria, a través de él Alea nos muestra una realidad confusa, contradictoria, una realidad que aun intenta acomodarse a sus nuevas condiciones de existencia.

Titón le huye a un relato clásico, cerrado y armónico, pero no descarta la identificación del espectador con el personaje; por el contrario utiliza esta identificación, para que ante la irresolución de su situación se produzca un choque inquietante que nos lleve a una crítica sobre su propia acción ante la realidad que lo rodea.

En este sentido es interesante ese fragmento documental de la mesa redonda sobre Literatura y subdesarrollo, donde uno de los presentes pregunta porqué la revolución cubana recurre a una mesa redonda y no recurre a una forma original para discutir sobre la revolución. La respuesta la propone la misma película. Habla sobre la revolución, no de una manera autosuficiente y exitista sino criticándose a si misma (tanto a la revolución como a la película), con formas novedosas y rupturísticas. En una entrevista Gutiérrez Alea reflexiona sobre Godard, lo reconoce como un destructor del cine, “su intención era hacer la revolución en el cine, antes de hacer la revolución en la realidad”, allí es donde considera reside su limitación pero también su éxito, al hacerles ver a ellos, cineastas de y en la revolución, que “podríamos estar en la retaguardia del proceso revolucionario, mas que a la vanguardia”, llegando a la conclusión “nuestro lenguaje como cineastas debe evolucionar paralelamente con la revolución”. Su intento más audaz sea quizás Memorias del subdesarrollo, buscando las vías hacia ese cine emergente de las entrañas de la revolución.

Tres momentos para una revolución

Cómo llegar al público es algo que todo cineasta se habrá preguntado, pero cuando los momentos son urgentes, como lo eran en Cuba, la pregunta se hace inquietante y las palabras imprecisas. Será a través de la praxis como estos cineastas intentaran encontrar atisbos de respuesta. Humberto Solás se pregunta sobre la contradicción existente entre las obras artísticas con tendencia a promover el adueñamiento de las masas de su propia cultura y su escaso éxito. Pero también se cuestiona si es válido utilizar el lenguaje del cine de consumo para asegurase la comunicación con las masas.[8] Como gran cineasta en su Lucía(1968) encontramos la mejor respuesta. Dentro de las 10 películas mas vistas en Cuba[9], Lucía recurre a elementos clásicos del cine como la utilización del género melodramático como gran englobador del film. Sin embargo son amores atravesados por revoluciones históricas que los marcarán a fuego. A través de las tres historias el espectador recorre una realidad que se le hace inmediata “siempre que se hace una película histórica (…) se está refiriendo al presente. En Lucía 1933, al igual que en Lucía 1895, hay aspectos de la trama que están unidos a las realidades contemporáneas mas inmediatas.”[10]

Cada Lucía nos relata diferentes períodos revolucionarios de Cuba (la lucha Mambí por la independencia, la resistencia a la dictadura de Machado y los años inmediatos a la revolución del `59). Dentro de una narración clásica, Solás se apoya en las convenciones del género para narrar algunos conflictos un poco más profundos. Son tres episodios independientes unidos por un hilo conductor: la Revolución. En Lucía 1895 se desenvuelve la lucha por la liberación española, ni Rafael ni Lucía se implican en la lucha, es el amor el eje rector del episodio. Pero hay momentos que la lucha surge del fondo para ubicarse en primer plano; será en el cafetal, ese lugar tan especial para la vida de Lucía y tan crucial en la lucha Mambí, donde la Historia marcará su vida, donde se cruzarán la liberación cubana con su desengaño amoroso, haciéndola comprender que quizás no sea a través de Rafael que ella escapará sino que su escape lo encontrará en la violencia como último recurso para liberarse de ese amor que no logra arrancar.

En la segunda historia la revolución se hace mas presente, es la lucha la que une a Lucía y Aldo, y es también la que los separa. Ambos reconocen su rol en la Historia y no escapan de él, sino que salen a su encuentro, encuentro marcado por la naciente modernidad, la cámara sale a la calle y se involucra en la lucha. Aldo y Lucía pertenecen a una generación de jóvenes que dejarán su impronta en la historia cubana, y serán el fermento de lo que vendrá. La imagen final nos presenta a Lucía por las calles, Aldo acaba de morir, pero con su muerte dará paso a un nuevo período de la historia que deja gestándose en el vientre de ella.

El tercer episodio encuentra la Revolución avanzada. La lucha no es el trasfondo ni el eje central, sino que está presente en la cotidianeidad de la vida en la isla. El conflicto de establece en las contradicciones que se generan entre los viejos modos de pensar y los nuevos modos de actuar. Tomás es revolucionario, pero su conciencia no logra adaptarse a ese nuevo espíritu comunitario, por los grandes celos que siente no deja que Lucía salga a trabajar ni sea alfabetizada. La revolución política está hecha, de lo que se trata ahora es de crear al hombre nuevo. Tomás encarna la tensión misma de la Revolución.

En el recorrido de las tres Lucías se nos presentará el camino de una revolución que comenzó en con las luchas por la independencia en 1868, 1879 y 1895 y culmina en 1959 con la revolución cubana. Cada punto de llegada como el próximo punto de partida[11]: a partir 1959 de lo que se trata es de la construcción del socialismo; será en Lucia 196…donde se plasmará una Cuba contradictoria que en sus primeros intentos aún no logra adecuarse en la tensión existente entre las nuevas medidas revolucionarias, tendientes al progreso de la humanidad, y las viejas concepciones sociales. Tomás encarna esta contradicción y la lleva al paroxismo. No es casual que Solás no nos determine el año de la tercera Lucía, corresponde a 196… porque aún está vigente[12] y es uno de los conflictos que la Revolución deberá definir para su definitivo triunfo.

Los cineastas cubanos de esos años produjeron una cantidad de películas que irrumpieron en la realidad, así como la realidad irrumpió en ellos y en ellas. Explorando en los recursos cinematográficos así como en las emergencias de esa realidad revolucionaria, lograron sintetizar el cine político con el espectáculo. Revelaron así que en momentos apremiantes y convulsamente políticos no se desprende un cine panfletario. El arte no es necesariamente panfleto cuando es auténticamente revolucionario.

NOTAS:

[1] Palabras a los intelectuales, Discurso pronunciado por Fidel Castro el 30 de Junio de 1961 con motivo del encuentro de artistas y escritores realizado en La Habana.

[2] A la sazón presidente del ICAIC

[3] Experiencia capturada impecablemente por Octavio Cortazar en un cortometraje “Por primera vez” (1967), donde registra la primera experiencia de contacto con el cine en un pueblo de Cuba.

[4] Garcia Espinosa es uno de los cineastas de la revolución. Intelectual y teórico del cine, su texto más brillante y que marcó fuertemente a la historia del cine Latinoamérica es Por un cine imperfecto.

[5] Guevara, Alfredo, Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica, Cine Cubano nº35.

[6] Gran cineasta de la revolución, junto con García Espinosa hacen en 1955 El mégano, mediometraje considerado el antecedente del nuevo cine cubano.

[7] Gutiérrez Alea, Dialéctica del espectador, Hojas de Cine III, México, 1988

[8] Solás, Humberto, alrededor de una dramaturgia cinematográfica latinoamericana incluido en la antología Hojas de Cine III, México, 1988

[9] Décima película mas vista entre 1959 y 1982 con 1.227.150 espectadores.

[10] Solás, Humberto, entrevista por Julianne Burton, Cine y cambio social en América latina, Diana, México, 1991

[11] Alfredo Guevara plantea que los verdaderos artistas revolucionarios son aquellos que en su práctica son rupturísticamente capaces de considerar cada punto de llegada como el próximo punto de partida.

[12] Considerando el año 1968, año de su producción.